La Germania e l’egemonia sull’Europa – Le strumentalizzazioni della musica tedesca

di Giacomo Mantegazza

Die walkure frontespiz

Ci si chiederà cosa possa c’entrare un articolo prevalentemente focalizzato sulla musica tedesca all’interno di un ciclo che si propone di esaminare il mito dell’egemonia strutturale della nazione germanica sul resto del mondo, e la domanda può sembrare anche legittima. Basterà tuttavia esaminare la questione da un altro punto di vista per rendersi conto che questa trattazione è principalmente incardinata su un’analisi degli elementi culturali di questa nazione, che ogni articolo ha cercato di mettere in luce, e che quindi non sarà mai completa se non integrata da una disamina della musica di origine tedesca. È infatti innegabile che al giorno d’oggi alcuni brani vengano ritenuti la migliore estrinsecazione di quello spirito di superiorità e conquista che si suole attribuire al popolo germanico: quanti affermano che all’ascolto della Walkürenritt si sentono pervadere dal desiderio di invadere la Polonia! Certamente espressioni di questo genere sono molto spesso scherzose, tuttavia nascondono un sedimento culturale ben saldo e che non giova certo alla costituzione di un’Europa unita, scevra da pregiudizi.

Esaminare per intero tutta la storia della musica tedesca sarebbe un’impresa titanica (oltre che inutile, per questo scopo esistono le tesi di dottorato), e daremo quindi a questo articolo un taglio un po’ diverso: partendo dalla considerazione che certi brani più di altri incarnano l’imperialismo strutturale tedesco nell’immaginario collettivo, andremo ad esaminarli più nel dettaglio, rendendo chiaro come, probabilmente, alla base di questa nomea vi siano gli usi scorretti che ne sono stati fatti nel corso del tempo (pensiamo soprattutto a certi film e serie televisive).

Il primo dei compositori che prenderemo in considerazione è, in effetti, austriaco, ma la sua influenza sulla musica tedesca e mondiale è talmente rilevante che è impossibile sfuggirgli: Wolfgang Amadeus Mozart. Del genio di Salisburgo non prenderemo in esame le sinfonie o i concerti, dato che anche i più drammatici di questi sono comunemente associati alle leziosaggini settecentesche (benché molti critici ritengano il Concerto K466 un emblema dello Sturm und Drang e l’incipit della Sinfonia 40 in Sol minore sia tra le più famose composizioni a livello mondiale), quanto piuttosto il

 Requiem K626, rimasto incompiuto a causa della morte del compositore (1791). Invero, le uniche parti del Requiem interamente orchestrate da Mozart sono l’Introitus e il Kyrie, mentre il resto del lavoro venne terminato dagli allievi del Maestro sulla base delle sue annotazioni; ciononostante, gli estratti più famosi di questa composizione sono le sezioni Dies irae, Rex tremendae e Confutatis, che devono la loro notorietà al grande pubblico anche per l’uso che ne stato fatto come colonna sonora del film Amadeus di Miloš Forman. La potenza e la drammaticità di questa musica sono dovute a un organico orchestrale peculiare (quasi totale assenza di legni, fatta eccezione per i corni di bassetto e i fagotti), che rende l’atmosfera livida e rarefatta, e al richiamo a modelli compositivi arcaici (in particolare Händel per quanto riguarda il Rex tremendae). Tutta la composizione è permeata da un’atmosfera ieratica, che raggiunge vette particolarmente elevate nel Rex Tremendae e nel Confutatis; nella prima di queste sequenze si descrive (musicalmente e testualmente) l’apparizione del Sommo Giudice alla fine dei giorni, mentre nella seconda sono rappresentati i dannati dell’Inferno che ardono tra le fiamme. È facile quindi capire perché questi brani siano spesso associati all’idea di sottomissione degli altri, dato che è nella loro natura rappresentare questa situazione (Giudice che sottomette e fragore delle fiamme infernali, che ben si potrebbero accostare all’idea di una feroce battaglia). Eppure, non appena questi vengono contestualizzati all’interno della composizione assumono una valenza completamente diversa: essi sono necessario contraltare delle sequenze che riguardano le preghiere rivolte all’Altissimo (“salva me fons pietatis”, che segue immediatamente il Rex Tremendae contrapponendosi alle battute precedenti in modo straordinariamente efficace) e non pura e semplice esaltazione della possanza di un’entità superiore; e certamente l’intero Requiem non può essere considerato una composizione “germanicamente improntata alla sottomissione”.

Il balzo temporale che ci porta al prossimo compositore non è particolarmente lungo: sei anni! È infatti del 1797 il celebre quartetto op. 76 n. 3 di Franz Josef Haydn, conosciuto al grande pubblico come Kaiserquartett. Difatti, il secondo movimento del quartetto è interamente incardinato sul tema che diverrà noto come l’inno nazionale tedesco; in realtà Haydn stesso aveva composto un inno per il Sacro Romano Imperatore Francesco II d’Asburgo-Lorena in quello stesso anno, sulla lirica di Lorenz Haschka “Gott erhalte den Kaiser”, ma gode certamente di maggiore fama quello scritto nel 1846 da August Heinrich Hoffmann, che inizia con il celebre incipit “Deutschland, Deutschland über alles…”. Difficile trovare un pezzo di musica che altrettanto incarni nell’immaginario collettivo l’idea di Germania che si erge al di sopra di tutte le altre nazioni, per gloria e “diritto divino”. Tuttavia l’intenzione di Haydn quando compose il quartetto era radicalmente diversa: egli si applicava ormai da quarant’anni a questa forma musicale e, dopo averle dato battesimo ufficiale, si avviava in quel tempo a scrivere composizioni rivolte ad un pubblico di colti mecenati, che sicuramente avrebbero saputo cogliere le raffinatezze compositive del Maestro. Dopo la solenne esposizione del tema da parte del primo violino, esso si sposta gradualmente su tutti gli altri strumenti (violino II, violoncello e poi viola), mentre quelli che non sono impegnati con il tema arricchiscono la tessitura di una trama sempre più fitta ed elegante di contrappunti, controcanti e corali, a volte ripresi a duo o a trio. Diversamente rispetto al caso di prima, qui è Haydn che decide di utilizzare questo tema per un inno, che però aveva caratteristiche e destinazione molto diverse da quelle che oggi vengono attribuite all’inno dell’Impero Tedesco: infatti, mentre all’origine (inno austriaco) esso era specialmente rivolto a glorificare la figura dell’Imperatore come sovrano intorno al quale tutto l’impero si sarebbe dovuto riunire, nella sua interpretazione tedesca esso rappresenta la Germania ed i suoi abitanti come una nazione superiore a tutte le altre nel mondo, che potrà compiere grandi imprese se troverà la sua unità. Purtroppo l’ideologia nazista ha adombrato la bellezza di questa musica utilizzandola come suo inno, rendendola oggi odiosa a coloro i quali non sono consci della genesi di quest’opera.

Nuova musica, nuovo compositore: il suo arrivo sulla scena musicale fu meno spettacoloso di quello del giovane Mozart, ma non per questo fu foriero di innovazioni meno importanti. Quando, nel 1805, Ludwig van Beethoven presentò al pubblico la sua terza Sinfonia, il mondo della musica ne venne stravolto: la sinfonia perdeva finalmente il carattere di intrattenimento per i ricchi che aveva avuto fino a quel momento, per trasformarsi in uno straordinario veicolo di contenuti etici, politici e passionali.

Proprio la Terza Sinfonia in mi bemolle maggiore, che nella sua edizione per la stampa del 1806 porta il frontespizio: “Sinfonia Eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grand’Uomo”, venne iniziata nel 1802, per l’allora Primo Console Bonaparte, personaggio nel quale Beethoven vedeva realizzarsi i migliori aspetti della Rivoluzione Francese; purtroppo per Beethoven, Napoleone si fece incoronare Imperatore dei Francesi nel 1804, ed il risultato fu che il compositore decise di cancellare la dedica al Corso dalla prima pagina della sua sinfonia. La composizione venne comunque pensata per celebrare “l’Eroe”, che nella terminologia romantica codificata da Wagner è: « l’uomo vero e intero, al quale appartengono nella loro massima pienezza e potenza tutte le emozioni puramente umane – dell’amore, del dolore, della forza – […] allora comprendiamo il vero tema che l’artista vuole comunicarci con il linguaggio così commovente della sua opera musicale. L’area artistica di quest’opera è tutta riempita dalle diverse emozioni, potentemente allacciate una all’altra, di un’individualità completa e forte, alla quale nulla di umano è estraneo, ma che contiene in sé tutto ciò che è veramente umano e lo esprime in modo tale che essa dopo schietta manifestazione di tutte le passioni nobili giunga alla definizione della propria natura in cui si congiungono il sentimento più delicato con la più sicura energia». Dunque di costui la sinfonia onora nel suo dipanarsi la vita e le lotte (primo movimento), compiange con le lacrime di tremendo sgomento ma anche di speranza la morte (la Marcia funebre), celebra con esultanza il suo ricordo e l’eternità del suo valore (terzo e quarto movimento). Purtroppo questa idea celebrativa è stata strumentalizzata nel corso del Novecento per offrire al pubblico la rappresentazione della Germania (e, per estensione, dei tedeschi) come campione di tutte le virtù umane, identificandola in tutto e per tutto con l’Eroe beethoveniano. Mai utilizzo fu più scellerato! Come è possibile che questa musica, portatrice di un messaggio come quello degli echi più nobili della Rivoluzione Francese (Libertà, forti valori morali) sia stata così male interpretata dalla massa degli uomini? Certamente, grande parte di questo fraintendimento è dovuto alla grandiosa costruzione musicale beethoveniana, a partire dall’incipit più granitico dell’intera storia della musica: quelle due note rimangono scolpite nel memoria dell’ascoltatore, ed in certe esecuzioni è difficile non associarle a colpi di cannone. Per fortuna, ad oggi la terza Sinfonia non gode più di fama così sinistra, ma le tradizioni sono dure da estirpare.


Talmente dure e resistenti che un’altra composizione di Beethoven continua ad essere usata nel modo più sbagliato possibile, la celeberrima Quinta Sinfonia (1808). Chiunque nel mondo conosce la Quinta, anche se solo nel suo incipit; si potrebbe dire che è la composizione più famosa della storia dell’umanità. Tre crome di sol seguite da un mi coronato, suonati all’unisono, ed ecco il famoso ta-ta-ta-taaaaa… L’intero primo movimento è costruito su questa cellula (detto tema del destino da chi ritiene che Beethoven volesse significare in questo modo il Destino che bussa alla porta), che viene ripresa più volte in forma di variazione, riservando tuttavia incredibili sorprese, come quando l’oboe, improvvisamente diventato solista, intona un recitativo dai caratteri densi e delicati, quasi un preludio al secondo movimento, che arriva dopo un irresistibile climax che conclude “titanicamente” (ancora una volta citando l’incipit) il primo movimento. Il secondo movimento, Andante con moto, non sembra per niente il classico movimento lento delle sinfonie classiche: esso comincia in p, ma certamente poco hanno a che fare con la tradizione precedente gli improvvisi cambiamenti nelle dinamiche, che fanno assomigliare il movimento ad un momento meditativo in cui si contrappongo sentimenti contrastanti. Del terzo movimento bisogna senza dubbio citare l’atmosfera fosca e misteriosa delle prime battute che, tuttavia, con l’ingresso dei clarinetti viene smorzata fin quasi a raggiungere un carattere che alcuni critici descrivono come ironico. È poi straordinario il passaggio, senza soluzione di continuità, che porta dal terzo al quarto movimento: pian piano tutti gli strumento dell’orchestra vengono a tacere, salvo il lungo ed ipnotico pedale degli archi, sostenuto da ripetuti colpi di timpano, che smaterializzano completamente il materiale sonoro, lasciando un paesaggio lunare, che, dopo un travolgente crescendo, sfocia nel glorioso,trionfale, ultimo movimento. Questo si apre con l’esposizione del tema in forma di una fanfara esultante. La sinfonia si conclude con una vorticosa stretta finale, che conduce nuovamente ad una serie di colpi all’unisono e ad un ultimo do, semibreve con corona. Le innumerevoli interpretazioni di cui questa sinfonia è stata oggetto la rendono perfetta per ogni forma di fraintendimento, ed noto l’uso trionfalistico che ne fece il Nazismo, e che ancora oggi lascia indelebili tracce su come questa viene percepita (basti pensare che in molti film e serie animate il suo incipit viene usato per sottolineare avvenimenti truci o di conquista). Ci preme, tuttavia, fornire anche un’altra interpretazione, questa volta ideata dal grande direttore d’orchestra Nikolaus Harnoncourt: l’intera sinfonia rappresenterebbe le vicende di un popolo oppresso che lotta per spezzare le catene della tirannia (il famoso incipit sono le catene che si rompono), che si ritira in preghiera per chiedere la libertà (secondo movimento) e che riesce infine ad emergere a nuova vita (terzo e quarto movimento). Questo spiegherebbe l’entusiastica reazione del pubblico viennese alla prima della sinfonia; si racconta che al termine del quarto movimento l’intera sala si sia alzata in piedi esclamando “Vive l’Empereur!”. Altro che oppressione tedesca.

Bisogna ammettere che ancora non si è preso in considerazione l’uomo che più di tutti è stato additato come il cantore della superiorità tedesca, ancora oggi da molti disprezzato, il cui nome è stato coinvolto in alcune faziose considerazioni politiche l’anno scorso: Richard Wagner. Tutti i suoi estimatori si saranno sentiti investiti da occhiate in tralice provenienti da cosiddetti intellettuali, che sostengono che la musica di Wagner sia stata progenitrice dell’ideologia nazista, che di questa si sarebbe nutrita, e che essa stessa non possa che provocare un “insostenibile desiderio di invadere la Polonia…”! Certamente alcune delle Overtures e dei pezzi orchestrali delle sue opere sono tra le composizioni più famose della storia della musica (come le Overtures a Tannhäuser e Lohengrin solo per citarne due), ma proprio questa loro fama e l’utilizzo che ne è stato fatto nel cinema hanno contribuito ad ammantarli di una fama sinistra (esempio lampante è la celeberrima Cavalcata delle Valchirie). È difficile immaginare il Wagner seguace di Bakunin (sì, avete proprio letto bene, nel 1849 prese parte ad una sommossa a Dresda che gli costò l’esilio dalla Sassonia) comporre allo stesso tempo le musiche “ufficiali” del regime nazista, ed infatti è semplicemente assurdo volere a tutti i costi unire inestricabilmente il grande compositore ed il Nazismo, soltanto perché uno si è servito, e malamente, dell’altro.

Entriamo in medias res introducendo il brano più famoso e più abusato della musica wagneriana: non si può dire che esso rappresenti il picco della produzione di Wagner, né che esso si collochi in un particolare momento della vita del compositore; benché ascoltando Die Walküre nella sua interezza sia possibile cogliere parti della cavalcata in più punti, ciò che si conosce normalmente è lo sviluppo del Leitmotiv che Wagner inserisce all’inizio del terzo atto dell’opera. In quel momento, le nove valchirie, figlie di del dio Wotan e della dea Erda, si stanno raccogliendo su una rupe; il loro compito è quello di scortare i valorosi morti in battaglia nel mitico Walhalla, luogo di delizie in cui quest’ultimi saranno allietati fino al giorno della Götterdämmerung, quando dovranno aiutare il dio Wotan nella sua battaglia finale, ed insieme al quale cadranno. Leggendo le didascalie del libretto, si apprende che in effetti le valchirie sono in pieno assetto da guerra (in voller Waffenrüstung), e ci sembrerebbe quindi che l’interpretazione che viene comunemente data a questo pezzo sia corretta. Aprendo, tuttavia, l’orizzonte musicale e drammatico, si notano immediatamente due particolari: in primo luogo, la cavalcata è preceduta ed immediatamente seguita dai Leitmotive dell’angoscia, che stringono Wotan, vero protagonista dell’opera, conscio del destino che incombe su di lui; in secondo luogo, la battaglia cui si preparano valchirie ed eroi non è certamente quella violenza gratuita a cui siamo stati abituati a pensare all’ascolto di questo brano: in realtà né valchirie né eroi sanno del loro destino finale, che è noto solo a Wotan e a Erda. Mentre i personaggi si radunano sulla scena, le valchirie si lanciano richiami festosi (qualcuno si potrebbe addirittura spingere a dire che certe volte si “prendono in giro”…), ed il clima generale dell’inizio della Prima Scena del terzo atto è tutto fuorché di conquista, rabbia e altre scemenze messe in giro dalla convinzione generale. Quello che la musica di Wagner vuole rappresentare in questo innesto orchestrale è l’avvicinarsi delle Valchirie a cavallo, ed in questo senso si spiega l’incontenibile energia che molti affermano di percepire. Con la Tetralogia, infatti, Wagner abbandona definitivamente il canone della Grand Opera imperante alla metà dell’Ottocento per quello che lui stesso chiamerà Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale): ciò significa che musica, libretto, scenografia e tutti gli elementi del teatro dell’opera devono confluire in un unico conglomerato artistico (questo spiega la quasi totale assenza di arie o recitativi nelle opere wagneriane). Dunque, quando mancano le parole, musica e scene devono essere in grado di sostituirle perfettamente, e questo fanno durante la cavalcata, che risuona mentre la scena è vuota. Molto probabilmente, la nomea che accompagna questo pezzo di musica è dovuta al fatto che è stata spesso usata come colonna sonora per azioni guerresche: vogliamo credere che coloro che la scelsero, lo fecero sapendo quale fosse il suo significato all’interno de Die Walküre e che la usarono appositamente per la molteplicità dei significati che essa porta. Essa venne e viene però interpretata male dal pubblico, fin troppo avvezzo ad associazioni immediate tra sensazioni, e speriamo quindi che questa piccola contestualizzazione serva a meglio comprendere un brano che merita attenzione, come tutta la musica dei grandi del resto, ma senza esagerare.

Vi sono composizioni di Richard Wagner che certamente meritano più attenzione, musicalmente parlando, della Cavalcata delle Valchirie, tra cui per esempio le Overtures di Tannhäuser (1842-1845) e Lohengrin (1845-1848): entrambe queste opere appartengono al periodo che precede l’inizio della Tetralogia e, specialmente la prima, venne e viene tutt’oggi utilizzata nelle colonne sonore per la sua eccezionale potenza e corposità. Oseremmo dire che, insieme alla Cavalcata, è una delle composizioni per sola orchestra che più identificano l’idea popolare di “wagneriano”. I suoi poderosi crescendo, specialmente nell’Andante maestoso, ben si adattano ad essere interpretati in modo fin troppo enfatico; ed infatti molto spesso anche questo brano viene associato alla retorica nazista, dimenticando il soggetto dell’opera: un cantore irretito da Venere che, redento dall’amore di una gentildonna, si reca a Roma dal Papa a chiedere la remissione dei peccati; non avendola ottenuta, egli ritorna in patria da straccione e, incontrato il corteo funebre dell’amata, vi muore accanto ottenendo infine la redenzione. Bisogna inoltre dire che la scena immediatamente successiva all’Overture è un baccanale organizzato da Venere in persona per allietare il suo amante, ed è quindi inverosimile immaginarne un’intepretazione guerresca o “imperialista”.

Molte altre opere di Wagner hanno sofferto dell’ostilità del pubblico a causa della loro nomea, e vorremmo quindi ricordare due opere che, a nostro parere, dovrebbero fugare qualsiasi dubbio sulla presunta “nazistaggine” del compositore: Tristan und Isolde e Parsifal. Fiumi di inchiostro sono stati versati su questi due drammi, ma qui vogliamo solamente ricordare due fatti. Il primo, musicale, riguarda il Tristano: essa è una delle prime composizioni della musica occidentale in cui l’autore abbandona volutamente e ripetutamente i canoni dell’armonia tonale, arrivando a creare una musica che anticipa le innovazioni dodecafoniche dei primi anni del Novecento (e che saranno bollate dai nazisti come “arte degenerata”). Questo sistema doveva servire a Wagner per rappresentare in musica il turbinio di sentimenti contrastanti che, per esempio nella scena della pazzia di Tristano, non potevano essere espressi per via verbale. In secondo luogo, e qui passiamo a Parsifal, come si può anche solo pensare che un uomo che giunse a mettere in musica il tema del “puro folle” possa aver coltivato sentimenti riguardo alla superiorità germanica? Con la sua ultima opera Wagner recise con forza ogni catena che lo poteva aver tenuto vincolato all’idea superomistica di Nietzsche, e si diresse verso vette musicali di altezza inverosimile. Vale la pena di ricordare che Richard Wagner scelse personalmente il tema di ogni opera, e che anche i libretti sono opera sua. Non si può quindi che vedere solo la ferma volontà del compositore nell’affrontare nuovamente un tema che egli aveva già marginalmente toccato (Lohengrin è il figlio di Parsifal).

Dopo questo excursus musicale ci sembra di poter affermare a buon diritto che non vi è mai stata nella musica di produzione tedesca quel substrato, che secondo alcuni apparterrebbe a tutta la cultura germanica, di latente “imperialismo”, di convinzione della superiorità della propria nazione su tutte le altre del mondo e di un suo diritto a soggiogarle e governarle. Siamo portati a pensare che questo esista solamente nella mente di coloro che accusano la nazione tedesca di voler sottomettere l’Europa e che, in mancanza di prove, abbiano fabbricato questa burla che vanno spacciando come verità assodata. Quello che speriamo di aver raggiunto con questo articolo è, se non di aver fatto cambiare idea a qualcuno, quantomeno di averlo invogliato ad andare ad ascoltare alcune tra le più meravigliose creazioni dell’ingegno umano.

P.S.: Vogliamo scusarci con tutti coloro che, conoscendo la Musica meglio di noi, hanno creduto di ravvisare degli errori. La scelta dei compositori e delle opere da trattare è stata dettata dal semplice criterio di ricercare quelli che fossero i più conosciuti dal pubblico, ma non per questo sosteniamo che la storia della musica tedesca sia stata dettata solo da Mozart, Haydn, Beethoven e Wagner. Molti altri, e forse anche più grandi dei suddetti in certi campi, si sono susseguiti nelle pagine della storia.

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